Expozice věnovaná starým obrazovým a zrcadlovým rámům z dob od renesance do padesátých let 20. století má za cíl poskytnout širší vhled do jejich hlubšího významu v dějinách umění. Na výstavě bylo instalováno přes 300 těchto kusů s vědomím, že jsou výrazem řemeslné zručnosti mistrů minulosti, která se projevovala spoluprací truhlářů, řezbářů, pozlacovačů a případně i kovolitců.
Obrazový rám jakožto starožitný předmět má schopnost nejenom umocňovat krásu obrazů uvnitř něj či dekorativně obohacovat prostředí, v němž je umístěn. Diskurz, v jehož rámci se o rámu bavíme (umělecký či utilitární), a který naznačuje konsenzuální význam díla uvnitř, se liší případ od případu a odvíjí se od toho, do jakého prostředí je rám zasazen či přemístěn (posvátného či každodenního). V rámci klasifikace by se nejobecněji dalo mluvit o typech rámů dle původu vzniku: holandský, francouzský, italský, španělský či anglický. Škála variací a odchylek stylu je však velice pestrá. To, co většinu rámů a zrcadel spojuje, je anonymita jejich tvůrců. Přesto bychom v Čechách mohli zmínit slavné rámařské rodiny Ecků z období secese či Kotrbů a Brůžků z meziválečného období.
Rám tematizuje liminalitu, ohraničení, které definuje samotné pozorování, čímž demonstruje skutečnost, že svět nahlížíme pouze v jeho části, že tento výřez něco zamlčuje, respektive skrývá před námi něco „jiného“. Na tomto místě nás zajímá především otázka ohraničení vizuálního pole jakožto základní rámec vnímání. Rám tento význam ohraničení ještě podtrhoval; moment přechodu nabýval – od starých mistrů až k francouzským impresionistům a rané secesi – ornamentálního charakteru. Zmiňme například pojímání rámu a rámování v pozdním středověku. Italský malíř Gentile da Fabriano namaloval v roce 1423 oltářní obraz Klanění tří králů, kde rám existuje nezávisle na obraze. V tomto případě se jednalo spíše o dobovou výjimku, protože tehdy bylo zvykem, aby se rám skládal ze stejné desky, na které byl obraz namalován. Oddělenost rámu a obrazu se za samozřejmou začala považovat až od doby renesance, v období, které vnímalo úlohu reprezentace oproti předchozí době odlišně.
Tam, kde doba do konce 19. století spatřovala v kontextu rámu ořezávání obrazového námětu, avantgarda možná spíše hledala „uzávorkování“ reality ve smyslu kritické reflexe minulosti spolu s otevřením nové zkušenosti idejí a podstat, které moderní obrazy manifestovaly. Avantgardní díla rámována do starých rámů renesančních, manýristických či barokních (u nás zmiňme například Františka Muziku, Emila Fillu, Jindřicha Štýrského či Otu Janečka) jsou prostředkem ambivalence; působí svým ozvláštněním, které umožňuje výrazovou hru navzájem protichůdných prvků. Starý rám se zde stává estetikou avantgardy, která se však estetizace samotné a ornamentu zřekla. Na pozadí tohoto rozporu přetrvává další aspekt obrazového rámu. Totiž skrze rám zprostředkovat těm, kteří umělecké dílo obdivují, jeho důležitost a uměleckou hodnotu. „Obal“ je zde synonymem pro porozumění.
Přesto, že obrazový rám má k architektuře velice blízko, není pouhou ukázkou stylových architektonických prvků té doby. Staří rámaři byli často napůl sochaři a ti nejlepší vkládali do svých děl i mnoho výtvarné invence. Expozice manifestuje mezní situaci, kdy se rám zcela odděluje od obrazu. Působí zde jako autoreferenční „figura“. Na pozadí poetiky pomíjivosti dává tento motivický prvek prázdna a nestálosti smysl i v období rokoka, kdy se rám osamostatňuje, stává se svébytným uměleckým dílem, případně svou silou činí z obrazu fantaskní výjev. Tato výrazná dichotomie spočívající v autonomii vedle neúplnosti směřuje k podstatnému charakteru celé výstavy: fragmentu. Mizející řemeslo, stopa nostalgie, symbol náchylnosti věcí vůči času a potud fragmentarizace reprezentace, osamocený svědek ztraceného či zaniklého díla, ale zároveň i vize budoucnosti, neboť to, co máme před sebou, je na půli cesty ke své původní celistvosti. Přitom záliba výtvarné dílo v každé době přerámovat měla za následek v současnosti situaci, kdy je mnohem těžší se setkat s renesančním rámem než s renesančním obrazem.
Rámy obrazů a zrcadel sbírá Tomáš Hejtmánek už od svých sedmnácti let / Foto René Volfík
Pokud rám dokáže oslnit nezávisle na výtvarném díle uvnitř, pak jak je to s plátnem obrazu bez rámu? Když v roce 1960 na velké Monetově výstavě v Muzeu moderního umění v New Yorku kurátor odstranil z malířových obrazů rámy, působila vysvlečená plátna jako reprodukce originálních děl. Tato postmoderní hra jako by nesla poselství podoby poválečného výtvarného umění: rám je mrtev. Netrvalo však dlouho a starý obrazový rám vstoupil na pole seriózní sběratelské činnosti. Výstava rámů v Metropolitním muzeu v New Yorku v roce 1990, ke které vznikla i celá publikace, by se neuskutečnila nebýt velké sbírky renesančních rámů Roberta Lehmana. Zásluha o popularizaci řemesla rámu patří i prestižním světovým muzeím, která jim věnovala samostatné výstavy: dodejme kupříkladu výstavu rámů v amsterdamském Rijksmuseu v roce 1984, v Chicago Institute of Art v roce 1986 a londýnských The National Portrait Gallery v roce 1996 a The National Gallery v roce 2015.
Proces vršení v rámci expozice výstavy, který postupuje směrem dovnitř, ukazuje tautologický motiv rámů uvnitř rámů: svým způsobem se jedná o ironickou paralelu s tehdejšími salony, ve kterých obrazy navzájem sousedily příliš těsně. Z této perspektivy se proměňuje uvažování o ploše uvnitř rámu. Ukazuje se, že plocha není prázdná, jde pouze o klasifikaci „vnitřního“ a „vnějšího“; komentuje se stále se vracející otázka definice hranic. Epochy stylů se konfrontují nezávisle na chronologičnosti, spíše koexistují na základě jejich vzájemného sladění: malé rámečky nabývají celku s velkými rámy, které je ohraničují. Historismus, který tolik přisuzujeme 19. století, prostupuje napříč všemi styly počínajících v období italské renesance.
V jednom případě prázdnou plochu zaplňuje zrcadlo, v jiném je v několika náznacích absence uvnitř rámu narušena třemi digitálními díly od čtyř českých umělců: Kryštofa Brůhy, Michala Škapy a Lukáše Dřevjaného spolu s Janem Sládečkem. Ty spojuje, i přes jejich vizuální odlišnost, princip, který zůstává věrný onomu prázdnému prostoru uvnitř rámu, totiž nevyhnutelná metamorfóza jejich prezentace. Jejich „matérie“ spočívá v datech, která nemohou být zcela zajedno s věcí, která toto dílo zprostředkovává (displej). Jejich přítomnost v obrazovém rámu stojí mnohem spíše na ironické hře expozice, na „uzávorkování“, na legitimizaci něčeho, co si nárokují plátna starých mistrů; „orámovaná vize budoucnosti“. Digitální díla vprostřed těchto bohatě vyřezávaných rámů působí spíše jako „zjev“ či „trhlina“ v dějinách umění. Jejich poselství je přesto velice podstatné. Jsou obratem k nové smyslové zkušenosti, neutuchajícím kinetismem; obnovují tuto prázdnotu uvnitř rámu se stejnou živostí, která kdysi staré mistry inspirovala k dynamičnosti jejich řezeb: fantaskní draci, bujné akantové listy, stylizovaní orli. „Il faut être léger comme l‘oiseau, et non comme la plume.“ (Je třeba býti lehký jako pták, ne jako pírko.)
Napsat komentář